姜守诚教授主持“北大文研论坛”第160期活动，论坛主题为“洞天福地：道教与山水艺术”

点击数：1594 更新时间：2022-05-28 23:02:15

2022年5月5日上午，我所姜守诚教授主持“北大文研论坛”第160期活动，论坛主题为“洞天福地：道教与山水艺术”。

2022年5月5日上午，“北大文研论坛”第160期在线举行，主题为“洞天福地：道教与山水艺术”。日本专修大学国际交流学院教授土屋昌明、北京大学哲学系教授王宗昱作引言，文研院邀访学者、中国人民大学佛教与宗教学理论研究所教授姜守诚主持，北京大学儒学研究院教授张广保、北京大学哲学系教授程乐松、北京中医药大学副教授裘梧、中国美术学院博士王冬亮出席并参与讨论。本次论坛为“山水世界”系列活动之一。

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纪要｜【文研论坛160】洞天福地：道教与山水艺术

原创 吴宛妮 北京大学人文社会科学研究院 2022-05-22 08:30 发表于北京

2022年5月5日上午，“北大文研论坛”第160期在线举行，主题为“洞天福地：道教与山水艺术”。日本专修大学国际交流学院教授土屋昌明、北京大学哲学系教授王宗昱作引言，文研院邀访学者、中国人民大学哲学院教授姜守诚主持，北京大学儒学研究院教授张广保、北京大学哲学系教授程乐松、北京中医药大学副教授裘梧、中国美术学院博士王冬亮出席并参与讨论。本次论坛为“山水世界”系列活动之一。

论坛伊始，姜守诚老师介绍了道教“洞天福地”的信仰传统。早自上古，中国古代便形成了对洞天的崇拜，这一思想在战国秦汉时期已经盛行。而道教自汉代末期创立以来，继承了先民对山居穴处的崇拜信仰，并发挥了秦汉方术的学术传统，同时不断强化对山岳的神圣性建构，最终形成了道教化的“洞天福地”观念。此观念大约出现于东晋中后期，后不断丰富和发展。初唐高道司马承祯正式提出了“洞天福地”概念，这标志着道教“洞天福地”观念已基本成熟。晚唐高道杜光庭在此基础上进一步完善，最终形成了严密的“洞天福地”理论体系。道教“洞天福地”观念不仅体现了道教神仙信仰观念与文人山水艺术理念的结合，也体现了道教对入世及出世的价值追求，是道门中人所追求的内在超越的隐喻象征。近年来，关于“洞天福地”的研究，受到社会各界广泛重视。本次论坛将聚焦道教文化与山水艺术，探讨“洞天福地”观念的形成演变过程及其蕴含的文化内涵，借此推动当代社会的生态文明建设及世界文化遗产保护的工作。

引言环节

土屋昌明老师以“洞天福地：道教与山水艺术”为题发表引言。他首先介绍了自己最初关注洞天思想的相关背景。在与日本国学院大学种村季弘的接触中，土屋昌明老师第一次了解到“洞天”概念，并开始阅读三浦国雄1983年发表于《东方宗教》上的论文《小论洞天福地》，此文后刊载于平凡社于1988年出版的《中国人的处所》一书中。1988年，土屋昌明老师来到西安楼观台。在药王山中，他现场参观了大量北朝道教造像，于是开始展开对道教造像的研究。同年11月，王宗昱老师在东京进行了题为“现代中国における梁簌溟再评価の思想的背景”的讲座。王宗昱关于儒、道学说的阐发进一步激发了土屋昌明老师关于道教美术的研究兴趣。

接下来，土屋昌明老师逐一叙述了自己实地到访的道教洞天情况。道教“洞天福地”思想中有“十大洞天、三十六小洞天、七十二福地”的说法，其中较为有名的是南京茅山第八大洞天、河南王屋山第一大洞天。2003年，他前赴山西永乐宫的途中曾到访王屋山，其中紫微宫的左右两侧建筑都破坏严重。从其正面建筑的遗迹看，此处疑为三清殿。2011年，他再次到访紫薇山，发现建筑风化现象更为严重。对于这种现象，土屋昌明老师深感痛心，作为外籍学者到访的他无力直接参与文物保护工作，便转而试图抓紧时间对现有遗迹进行学术研究。他曾先后四次向日本政府申请科研资金，于2009年开始在浙江省天台山、桐柏山及桐柏宫展开实地考察活动。

土屋昌明老师接着分别介绍了这几处道教遗存的情况。天台山为道教小洞天，中有赤城山。《天地宫府图·云笈七签》卷二十七记载第六大洞天“赤城山洞”称：

“周回三百里、名曰上清玉平之洞天。在台州唐兴県。属玄洲仙伯治之。”

赤城山徐灵府《天台山记》描述赤城山称：

“其山积石、石色赩然如朝霞。望之如雉堞。故名赤城、亦名烧山。”

通过文献和现地比较结合的方法，土屋昌明老师认为此山当得名于其赤色地貌。

桐柏山的情况则更为复杂。《真诰》卷十四《稽神枢》载：

“桐栢山高万八千丈、其山八重、周迥八百余里、四面、视之如一、在会稽东海际、一头亚在海中。金庭有不死之乡、在桐栢之中。”

陶弘景注：

“此山今在剡及临海数县之境、亚海中者、今呼括苍、在宁海北鄞县南。金庭则前右弼所称者。此地在山外、犹如金灵而灵奇过之。今人无正知此处。闻探藤人时有遇入之者、乌奥甚多、自可寻求。然既得已居吴、安能复觅越、所以息心。桐柏真人之官自是洞天内耳。”

如今桐柏山内已不见旧桐柏宫。据张高澄道长所述，大跃进时期桐柏山附近修建了水库，桐柏宫旧址遂被掩藏于水底，目前正另择址修建新宫。在桐柏山水库西北侧有一桐天村，村中存有道教洞窟。2009年，土屋昌明老师再次到访此地，发现其中有天门。据当地人叙述，上有关于洞天的摩崖石刻，但字迹难辨。天台山、桐柏山，包含着赤城山、金庭洞及其他“洞天福地”。这涉及到历史地理学、文化地理学的问题。土屋昌明老师推测，其他“洞天福地”大概均有此类问题，如括苍山内含有第十大洞天。

土屋昌明老师指出，司马承祯与王屋山关系密切。司马承祯的《天地宫府图》中有关于十大洞天的基本描述，书中提及“第一王屋山洞，周回万里，号日小有清虚之天”。然而因此书篇幅很短，历史描述不多，其中时代背景、成书时间及司马承祯和它的关系等问题都未讲明。李渤《王屋山贞·司马先生传》中曾谈及司马承祯“于王屋山自选形胜，置坛宇以居之”，并向玄宗进言“今五岳之神祠，皆是山林之神，非正真之神也。五岳皆有洞府，各有上清真人降任其职，请别立斋祠。”后玄宗于开元十九年(731)开始建立五岳真君斋祠。土屋昌明老师曾三次造访王屋山。王屋山北峰正面即可看到其中的王母洞洞窟。经过实地考察，土屋昌明老师发现此洞实空间狭小、逼仄难行。山内另有“洞天门”，内为多个小洞窟连接而成。

阳台观是王屋山道教祭祀的中心。司马承祯于王屋山自选形胜，置阳台观以居之。直到今天，经过好几次重修，阳台观的基本建筑仍保存良好。杜光庭在《天坛王屋山圣迹记》中描写了很多具体的唐代阳台观的建筑布置：

“明皇御书寥阳殿榜，内塑五老仙像。阳台有钟一口，上篆六十四卦，日万象钟；有坛曰法象坛；有钟楼名曰气象楼。殿西北有道院，名曰白云道院。”

接下来，土屋昌明老师聚焦王屋山阳台观壁画，通过比对同期史料，试图解释此画的历史由来。陈垣《道家金石略》中有《赐白云先生书诗并禁山敕碑》，其文曰：

“阳台观天尊殿内壁画高壹丈陆尺，长玖拾伍，尺……囘贰百尺，画神仙灵鹤云气，右画王屋山……依按经传，创意作图，检校庄严，今至成毕。于是海区……寿福圣躬道佑延长，神口得久又以开图幽……灵山景观，法徒不胜忻荷。所有画匠手功及买彩色等……陛下本命紫绫及□□酬还讫，承祯比加□□不获……事迹题目二卷上进，谨录状以闻题奏，开元二十三年……”

土屋昌明老师认为，此有“陛下”“承祯”，可见这个文件就是司马承祯提交给玄宗的。按照“谨录状以闻题奏”，该文可称作“司马承祯状”。根据陈垣的说法，此碑还存在于济源。陈垣也曾观察拓片。“司马承祯状”的下面有玄宗批答，亦有大中八年(854年)的年号。

《宝刻丛编》卷五载：

“唐赐白云先生勋三玄宗勋并送别诗各一，阳台宫画壁奏状并答勋，干元元年禁山庙探樵勒三，大中八年王屋主簿。韩抗书以刻石。集古录目。”

可见欧阳修曾记录了其中的内容，提及大中八年王屋“主簿书写以刻石”。“司马承祯状一通”的前面有睿宗写给司马承祯的信，称“故命兄往，愿与同来”。此句可与《旧唐书》中《司马承祯传》的说法比对，其文曰：“景云二年(711年)，睿宗令其兄承祎就天台山追之至京”。

此外，李俊民曾于《重修王屋山阳台宫碑》写道：

“大唐中中严道士司马铺师，始奏置阳台观道场立像而严奉之，并御书额，壁画神仙龙鹤云气等升降，辇节羽仪金彩，辉光满宇。遣监斋韦元伯，赍图画事迹题目奏闻。时开元二十三年六月十二日也。”

若比对陈、李二人的说法，则“事迹”表示阳台观壁画的内容和题目二卷。壁画上描写着各个地方的洞天与上清真君，加以简单解释便为题目。司马承祯将“事迹题目二卷”提交给玄宗“上进”。“事迹题目二卷”和壁画是同一内容，应该是壁画的下图。

土屋昌明老师指出，阳台观壁画与《天地宫府图》有关。他至少有三点证据可以证明：第一，《天地宫府图》说“银青光禄大夫真一先生司马紫微集”，而杜光庭说“银青光禄大夫”是司马承祯开元23年仙去的时候玄宗赠给他的官名。第二，《天地宫府图》序曰“以兹缣素，难具丹青，各书之于文，撰图经二卷”，构成于图文现在《天地宫府图》没有图，但是解释洞天的文章都很短，可以称作“题目”。两者都是“二卷”，卷数一致。第三，序曰“披纂经文，据立图象”，“司马承祯状”也有同样说法“依按经传，创意作图”。

王宗昱老师在土屋昌明老师的发言内容上延伸讨论，并提出两点看法。第一是不要把“洞天福地”仅仅看作是道教的遗产。根据地方志的记载，道教的著名遗址也曾经是佛教乃至其他宗教的活动场所。他举例称，天台县赤城山的山顶本为第六洞天所在，山下还有紫云洞，但现似已成为佛教场所。此外，天台县是济公故乡，相关信仰历史悠久，赤城山腰上的济公庙即明证。这启发我们，诸多地方信仰与道教信仰共存，甚至可能比后者更深入人心，则当地的自然景观当视为多种文化传统共同努力的结果。宋代浙江地方志介绍了许多当地的传统信仰。例如，《赤城志》中“祠庙”一节记录山神、水神、巫师等信仰。浙江地方艺术里面的巫风一直流传至二十世纪。这些地方信仰传统比道教更为久远，文化积累也更为复杂，需要层层分析剥离。有些地方信仰后来可能被道教吸收，如《赤城志》中记载的一个巫师崇拜后来被纳入正一符篆系统。《咸淳临安志》记录了234座庙字，其中含有大量地方信仰。还有文献记载，唐代狄仁杰曾取缔了一千多种江南地方信仰。这些例证说明地方文化远比道教丰富。根据《咸淳临安志》的记载，很多信仰很多在流传过程中变形，不再呈现唐以前的面貌。有宋以降，这些信仰亦可能多次发生变化，这都是有待解决的问题。

第二，王宗昱老师根据施舟人老师曾提出的“道教可能有保护大熊猫的行为”的猜想，进一步指出我们可以进行有关古代宗教和环境关系的思考。他提到，葛洪的《抱朴子内篇》有许多关于道教对于环境的认识。当代人很难相信《抱朴子内篇》关于山林物产的神话，但是现代技术对于环境的破坏又迫使我们希望保持古代的生产方式。地方志中记载了纸、蜡烛等古代特产的制作方法，也记载有政府为避免影响农业而限制采矿的记录。有些物产与道教有关，如杜甫曾提到的青城山乳酒。地方志里面的物产记录至少提示我们，需注意到物种的多样性在最近一百年内受到了较大破坏。

对谈环节

接下来，论坛进入对谈环节。张广保老师围绕“洞天福地”概念提出两点理解。张广保老师指出，对“洞天福地”的研究，应该从两个材料群里面下手，其一是《道藏》、藏外道书等道教内部的材料，这也是传统道教学者研究“洞天福地”时最常用的书籍。其二，研究者还应关注外部材料，包括各朝代不同时代的文人传记、传奇小说以及地方志等材料。

张广保老师还以被称为是“第一福地、第八洞天”的茅山为个案，介绍了明代茅山与明代国家政治之间的关系，尤其是前者在明朝官方信仰、礼治、官制系统中的地位以及影响。例如，明太祖洪武时期将延福宫中的广济龙王寺纳入官方祀典，可见茅山在明王朝已成为皇家作圣道场，这一传统亦在后世延续。明成祖时期，茅山的地位继续上升。永乐五年（1407年），朱棣等前后五次命使者修筑茅山道场，并于次年亲赴茅山，这在历代道教洞天中绝无仅有。茅山在明代国家宗教的重要性还反映在当参与明代国家道教活动中的众多茅山高道中。茅山崇禧宫、下泊宫、延福宫的多位高道曾担任明代官道的各级属官，管理公观，并主持与参与《永乐大典》《道藏》等文献的修撰。茅山观道与龙虎山、武当山观道在明代后期联为一体，形成体系化的观道网络，在“洞天福地”概念逐渐淡化的趋势下，将原有的道教神圣空间与国家政治空间衔接，完成了“洞天”概念的创造性转化。

程乐松老师则主要围绕“山水画与‘洞天福地’的相互关联”的主题发表见解。他从王宗昱老师关于“‘洞天福地’作为多种信仰所形成的的文化记忆的聚集地”的观点出发，指出“洞天福地”实际上提供了与日常生活有关但不完全一样的想象空间。程乐松老师提出，“洞天福地”观念蕴含着超越性的意向，并成就了以山水画为载体的中国人对天地及自我的理解。他认为可从四种角度来阐释此概念背后的文化内涵。第一，看似遥远的山水世界很大程度上与日常生活及个体命运相关联，这种联系恰恰来自于“洞天福地”中的神灵。第二，在山水中存在着更为理想的存在方式，使我们可将山林作为日常生活的映射。第三，“洞天福地”提供了关于文化共同体及文化记忆的结构性的想象框架。第四，山林本身为我们提供了既具体又浪漫的描述。山林艺术是隐喻性的，使心灵可进入到超越日常生活的旅行之中，从而刷新自我认知，完成心灵意义上的自我建构。

程乐松老师认为，以“洞天福地”为切入点，可以更好地进入中国传统艺术尤其是山水艺术的理解，也可以将道教与中国人共享的神仙信仰及超越日常生活的浪漫想象聚集到一个框架之中。在中国文化共同体的意义上说，每个个体都在心理意义上归属于山水。“洞天福地”为我们提供了重要的心灵桥梁与想象渠道。道教现实社会中的道观与山水画中所描绘的理想化的洞天有相似性也有反差性，二者可以相互补充。“洞天福地”也帮助我们更好理解道教文化在传统文化中的独特地位与重要贡献。

裘梧老师则结合《黄帝内经·灵枢》中“经脉十二者，外合于十二经水”的说法，聚焦中医药学领域，思考“洞天福地”与水的关系。他指出，王屋山之所以能成为十大洞天之首，很可能因为其特殊地理位置。古代济水发源于王屋山，而“手少阴外合于济水，内属于心”。将人体与天地山川连接的思想，可追溯至董仲舒的天赋人数理论。这种将身体与自然关联的理论在后世进一步相互启发与借鉴。在关于王屋山的记载中也体现了济水与人体的关联，如《天坛王屋山圣迹序》中记载“太一泉水，伏流其下。东为济水。”类似观点被明代医家张志聪进一步阐发，如《黄帝内经灵枢集注·方剂汇》载：“济水发源于王屋山，截河而流，水不混其清，故名曰，清济潜流屡绝，状虽微而独尊，故居四渎之一，心为君主之官而独尊，故手少阴外合济水，内属于心。”

在山水画与“洞天福地”的关系上，裘梧老师同样将人体经脉与山川地脉勾连。他举例称，洞阳子曾在《太上洞玄灵宝天尊说救苦妙经注解》中提到，十大洞天及三十六小洞天和人身中的九宫重楼有关。《紫阳真人内传》同样提及了山中洞庭与人中洞房的关系。顾恺之《画云台山记》中关于水的解读亦与医书中关于血脉的阐释类似。《林泉高致》中也提到“水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞”。这些画论将水与血脉联系起来，渗透着人们对于天人相应的感知与理解。

最后，王冬亮老师以“洞天绘画研究——起源的推测与神道设教角度的观察”为题发言。他首先介绍了洞天绘画的缘起背景。最早的道观洞天壁画记载可见于江淹的《云山赞第四首并序》，分别有《王太子》《阴长生》《白云》与《琴女》四题。琴女，即毛女，最早见于《列仙传》。她于秦亡后遁入山林，后得道长生，“形体长毛”，后世多呈现背着药篓的形象。而洞天系统官方化后最早的洞天图则为吴道玄于晚年所作的山水画《南岳图》。吴道玄很可能在当时画过有洞穴的洞天绘画，后随着相关故事流传而神秘化。传世作品中最早的洞天绘画则为董源的《洞天山堂图》，但此画的作画时间与作者依然存疑。

接着，王冬亮老师介绍了洞天绘画中的神道设教结构——神仙境地之山。他指出，从绘画的角度看，与大罗天、三清天相关的绝大部分应当为水陆画，虽然诸天之，上有山岳，但都以神尊来现示诸境。水陆画中的神仙通常只有两大类，一类是单独的至尊写真，一类是群仙像——二者体现法界尊严与职事。这一类绘画，一般不会有文人画家直接参与创作，只偶尔成为其改写的题材。关于神仙宴会的场景，在三清境地当是绝少有的，而在海外五岳、十洲等仙山倒是可以由画家自由想象。此外，洞天绘画中也包含有“地中之天”伏炼清修者，他们出现于王屋山、青城山、罗浮山与括苍山等道教名山之中。以凡人的误入与遇仙为主题的绘画，则分为以采药、伐薪为线索的入山偶遇及劝善因果的接引两大类。

王冬亮老师聚焦洞天绘画与怀古向往的关系。他指出，从历代文献与实物留存的情况来看，洞天类绘画在山水画中占比不多，且多数为模糊泛指的仙山题材。海外三山与桃花源是中国历史上文士们表达仙山时所使用的最为普遍的题材，且这两大题材都属于洞天。海外三山发生在洞天出现之前的战国或者更加久远的时期，甚至可以说，它们是洞天的远祖。桃花源的出现，正好与洞天同时，并被吸收为洞天，但其全部意义又不止于此。三仙山与桃源为文士所喜爱的缘由，在于前者是虚幻的主题，后者是能指广泛的主题，所以没有写生的束缚，可供文士们尽情发挥想象。并且，它们还有介于宗教趣味和非宗教化的可能，可以避免信仰问题上的抵牾。